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Fonds documentaire OPTICA (Service des archives de l'Université Concordia)

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	Lee Dickson du 14 janvier 1989 au 5 février 1989 Means of Measurement « C'est notre lecture du conflit entre les divers éléments du tableau qui permet à l'oeuvre d'acquérir sa signification. D'une part, nous sommes témoins d'une juxtaposition mystique d'objets élémentaires, un effet qui, de concert avec l'éclairage, les matériaux et la fabrication élaborée des objets, crée une unité transcendante qui va au delà des objets et de leur apparence physique. D'autre part, nous sommes également poussés à reconnâtre que la lecture que nous en faisons en tant qu'objets élémentaires est basée sur notre usage et notre compréhension d'un système de représentation commun. » -Bruce Genville Les oeuvres «Mattered World» et «Measuring Device» reflètent une organisation et une perception qui nous sont propres, un système d'ordre. Ces oeuvres faisaient partie de l'exposition intitulée «Means of Measurement» présentée en 1987 à la galerie YYZ de Toronto. Ces deux oeuvres créées en 1985-86 font ici contre-poids à la troisième, intitulée «The Heart is Situated in the Center of the Chest Because Conditions Are More Temperate There». Postérieure à l'exposition «Means of Measurement», cette oeuvre est associée à notre nature émotive irrationnelle et, pas sa présentation, affiche son thème principal, le coeur en tant que spécimen. Le titre provient d'un ouvrage d'anatomie du 13e siècle intitulé Anatomia Vivorum—Anatomia Ricardi Anglici. - Communiqué de presse (Optica) Bibliographie Skene, Cameron, "The Measure of All Things. To conceptualism comes to the Main...", Montreal Mirror, Jan. 27-Fév. 9 1989.
	Françoise Schein du 11 février 1989 au 5 mars 1989 Integrated Cities Françoise Schein a pris les grandes agglomérations humaines de la planète, les villes, comme point de départ de sa cartographie spéculative et métaphysique, laquelle conjugue des structures humaines, sociales, technologiques ou philosophiques avec des structures « naturelles ». Ses cartes bi ou tridimensionelles convient avec respect des organisations structurelles visibles ou invisibles à une révision de la notion de culture. Lumière électriques, constellations, cours d'eau, réseaux de métros, topologies et idéologies sont autant de monades* qui tendent à leur propre achèvement au sein d'un continuum. Ainsi chaque oeuvre—«Société hydraulique pékinoise», par exemple, ou «Fuseaux horaires», ou encore les «4 boîtes de l'hydro» et «Voie maritime du Saint-Laurent», conçues pour Montréal—fait un portrait-diagramme de ces croissances qui se chevauchent grâce aux humains ou à l'autre nature. Une impression d'harmonie infuse, entre elles, se dégage pour refléter, via une grammaire pertinente, toute leur complexité logique. - Yvonne Lammerich * Monades: voir Broad, C.D. Leibniz: An Introduction, Cambridge University Press, 1975. D'origine belge, Françoise Schein vit à New York depuis dix ans. Bibliographie Gravel, Claire, « Le regard d'une Belge à New York », Le Devoir, Montréal, lundi 27 février 1989 (vol. LXXX – No 48). Doyon, Jacques, « Françoise Schein », Parachute, oct. nov. dec. 1989, no. 56, p. 61-62.
© Page couverture l Book cover, The Zone of Conventional Practice and Other Real Stories / À propos de conventions et autres fictions, 1989.	Exposition de groupe du 11 mars 1989 au 2 avril 1989 The Zone of Conventional Practice and Other Real Stories (partie I) Artistes : Raymonde April, Michel Campeau, Sorel Cohen, Blake Fitzpatrick, Eldon Garnet, Angela Grauerholz, Arni Haraldsson, Jamelie Hassan, Nicole Jolicoeur, Nina Levitt, Susan McEachern, Robert Moore, Sylvie Readman, Cheryl Sourkes Voir le catalogue des publications. Ce document est uniquement disponible en anglais: "The Zone of Conventional Practice and Other Real Stories" is an exhibition (and book) of contemporary narrative photography created to recognize the activity of Canadian photo-related art in the 1980's. This decade has been significant both for art and photography as one where the boundaries between the two disciplines have begun to disintegrate. More importantly it is one very much influenced by this same conflation in communications, social, psychoanalytical, literary and aesthetic theories. "The Zone of Conventional Practice and Other Real Stories" combines the works of established and lesser known photographers, artists, and writer to contextualize this period within the common ground of narrative. To different degrees and in different ways the work in "The Zone of Conventional Practice and Other Real Stories" are concerned with narrative in relationship to power and authority. While many of the works here examine the function and effects of narrative as it is perceived within social and psychological experience, and as it manifests itself concretely in social and cultural production, others utilize narrative forms to relate and restate stories of the human situation. Eldon Garnet's Heavy Industry, a picture-history recounting the contest of human evolution from the primitive to the corporate, can be seen as a point of critical departure for the other works in the exhibition. In Robert Moore's Harmon, a contemporary narrative of the continuing social and economic relationship is told through the personal history of the family snapshot album. Jamelie Hassan's The Mukharabat State or Zenobia's Wall, a scroll of photographs, diary entries, watercolours and archeological fragments, describes the human struggle for power in specific and concrete terms. "Mukharabat are the information-collection/control agents (from the arabic work Khabr, news)", encountered during the artist's visit home to the Middle East. The authority of narrative as it occurs in the literature of science, history and popular culture and the evident male orientation of this domain, comes under investigation in the works of Nicole Jolicoeur, Susan McEachern and Nina Levitt. Injecting a footnote into the biography of Jean-Martin Charcot, Jolicoeur insists on the recognition of the presence and influence of the feminine (here, specifically Madame Charcot), in history. In the same vein, Susan McEachern's photographic project—On Living at Home—examines both historical and contemporary literature and other media from a women's perspective commenting on the impression made on the domestic sphere by the workings of the "real" world. And Nina Levitt representing popular romance book jackets as mediated "negatives", satirically addresses the conventional representation of female sexuality, in particular lesbian sexuality, in popular culture. In a critique of the traditional linear, closed narrative form, many of the works of "The Zone of Conventional Practice and Other Real Stories" use non-conventional structures. Angela Grauerholz works with single image narratives in portfolio. Within the space of each of the individual works, the familiarity of vast generality set against the irony of obvious photographic and literal specificity creates an ambiguity that invites an infinite number of narrative possibilities. Raymonde April marrys similarly ambiguous photographs to very specific story-lines, which together create alternative interpretations. Neither story nor image dominate. No one meaning is definitive. The same effect is achieved in Cheryl Sourkes spatially developed collage works. The "story" and its meaning(s) remain open to personal interpretation. In the works of Blake Fitzpatrick and Sorel Cohen, the use of pairs of temporally and contentually disjunctive photographs speak to and of narrative perception. Absolute meaning is deferred. The authority of any given photographic representation is the subject of Arni Haraldsson's and Sylvie Readman's projects. The influence of photographic representations is described in Michel Campeau's "Les Tremblements du coeur". When Haraldsson and Readman isolate individual elements of a single photograph the presence and importance of all the parts in the interpretation of the "original" image is exaggerated. For Readman the unpeopled photograph becomes animated and assumes monumental significance. For Haraldsson the social documentary image he has chosen is deconstructed to reveal the elements of the script of representation. For Michel Campeau the combination of images from his personal and professional archives with the imagery from the archives of "the history of photography" acknowledge the effect of photography on the construction of one's personal identity. Even while the artists here seek a departure from convention, paradoxically the creation and reception of a narrative is dependant not only on the acknowledgment of convention, but as well on its utilization—in form or content. The title, taken from Recent Theories of Narrative by Wallace Martin: "conventional practice"—a zone lying somewhere between literature and life (between art and experience), or encompassing both—as a formative element in the genesis of narrative", refers to the conceptual and formal issues central to the works of this project and to this paradox that governs them. The book The Zone of Conventional Practice and Other Real Stories will be published this spring. - Cheryl Simon Bibliographie Simon, Cheryl, "Cheryl Simon talks about The Zone of Conventional Practice and Other Real Stories", Views, vol. 7 no. 3, (September 1990), Published by the Toronto Photographers Workshop, p. 6 -16. Gravel Claire, « Une photographie canadienne particulièrement riche », Le Devoir, 8 avril 1989, Montréal. Dion, François, « Bain D'arrêt, entre la photographie et la narration, l'art s'ébat en toute liberté » Voir, 6 avril 1989. Varty, Alex, "A Thickly Intellectual Zone", The Georgia Straight, 19 septembre 1989. Wilkie, Bob, "Telling Pictures, Revealing Stories", Afterimage, April 1990. Braun, Martha, "Text and Narrative in 'the Zone Catalogue' ", Views, May 1990. Campeau, Sylvain, "The Zone of Conventional Practice", ETC, no. 19, September 1990.
	Exposition de groupe du 8 avril 1989 au 30 avril 1989 The Zone of Conventional Practice and Other Real Stories (partie II) Artistes : Raymonde April, Michel Campeau, Sorel Cohen, Blake Fitzpatrick, Eldon Garnet, Angela Grauerholz, Arni Haraldsson, Jamelie Hassan, Nicole Jolicoeur, Nina Levitt, Susan McEachern, Robert Moore, Sylvie Readman, Cheryl Sourkes Voir le catalogue des publications.
	Moyra Davey du 6 mai 1989 au 28 mai 1989 Travaux récents J'avais ce fantasme où un disque à la surface douce et lisse tournoyait en enflant graduellement jusqu'à devenir une masse fibreuse géante. J'exerçais un certain contrôle sur cette incarnation, et je pouvais lui faire subit une mutation continue d'un pôle à l'autre. Pour moi, cette rêverie, cette oscillation sans heurts et constante du scatologique au serein représente ce double lien que nous appelons la nature de l'érotisme. Dans cet esprit «Bataille» voyait le gros orteil comme le double emblème de la bassesse de l'homme—à cause de son contact avec la boue et la terre—et de sa noblesse—parce qu'il représente bien la transition de bête à humain. Cette dualité est représentée ici par le rapport entre une frise de visages inclinée vers le bas et une rangée d'orteils géants semblables à des larves accrochées face à la frise. Une rencontre est possible. Des séquences d'oeuvres portant chacune un titre sont échelonnées sur le long de mur qui sépare les orteils des visages. Un grand nombre de ces oeuvres sont des invocations métaphoriques d'une notion de l'érotisme liée d'une certaine façon à une métaphysique de la mort. D'autres suggèrent des récits d'un désir en suspens qui n'a pas encore arrêté son choix sur un objet. Toutes les oeuvres partagent la notion de photographie comme rappel et négation de la perte tout à la fois. - Communiqué de presse (Optica) Moyra Davey est photographe et vit à New York."
	du 1 juin 1989 au 11 juin 1989 Expo-encan
	Michèle Lorrain, Claire Savoie du 17 juin 1989 au 9 juillet 1989 Peinture / Sculpture Michèle Lorrain Prenant leur origine dans le quotidien, les scènes picturales de Michèle Lorrain, constituées principalement de personnages, entretiennent un rapport d'étrangeté à l'égard de celui-ci. Ces images nous font pénétrer dans un univers intime où se tisse à chaque fois des relations inquiétantes qui prennent forme à l'intérieur des tableaux, soit par une mise en situation de deux personnages, ou par l'association d'un objet à un personnage, soit par la nature particulière de la relation qui unit le modèle (sujet) à l'artiste, soit encore par la relation ambiguë qu'entretiennent entre eux deux personnages confrontés aux yeux du spectateur. Du quotidien, ce qui est exploré ici, plutôt que sa familiarité, est sa dissonance. Par ailleurs, cette dissonance ou inquiétude générée par ces tableaux semble liée à la qualité «photographique» de leur mise en scène. La pose des personnages figurant dans les tableaux est marquée par l'instant, comme figée par un arrêt du temps. La mise en scène des corps dans lesquels est inscrite une gestualité bien précise, nous entrâne quelquefois à l'extérieur du cadre, où l'on cherchera à reconstituer son «hors-champs»: le contexte, le lieu, l'occasion... - Sylvie Readman Claire Savoie Ces boîtes juchées sur des haies piédestales s'ouvrent et laissent voir les fragments d'un univers incertain. Ici, un personnage apparât furtivement. Là, une frêle construction se dresse sous la lumière crue. L'installation de Claire Savoie se lit comme un récit à la fois magique et inquiétant. « Passages d'eau » nous propose un monde onirique sans pour autant masquer les artifices de sa fabrication. Les îlots de lumière accentuent l'idée d'un ensemble dramatique traversé par un rituel inexpliqué, en même temps qu'ils mettent en évidence les matériaux à partir desquels sont construits ces petits théâtres figés et silencieux. Le regard hésite, oscille entre rêve et réalité, à l'image de «passages d'eau» toujours fluctuants. - Thomas Corriveau - Communiqué de presse (Optica) Bibliographie Caron, Nathalie, « Mort ou vif », Voir, vol. 3, no. 31, Samedi 29 juin au 5 juillet 1989.
	Roberto Pellegrinuzzi du 8 septembre 1989 au 8 octobre 1989 Le passage, la chute, le naufrage La photographie n’est pas seulement le lieu où l’on se rappelle que notre emprise sur le réel est illusoire. Elle est aussi un moyen de rendre compte de la précarité de l’image et d’utiliser celle-ci comme proposition de réaménagement de l’espace-temps. C’est ce que Roberto Pellegrinuzzi réussit à construire par le biais d’œuvres qui simulent la stabilité et enveloppent de désirs brisés (La chute, Le passage, Le naufrage, ...) le cadre photographique. En utilisant ce qu’on appelle du mobilier dans le quel il intègre la photographie, l’artiste déjoue la "loi" qui régit spécifiquement ce médium : l’attache documentaire, la référence inévitable. Certes, nul n’y échappe. Cependant, un travail à ce niveau demeure possible. Dans ce sens, l’œuvre de Roberto Pellegrinuzzi constitue précisément une "alternative" (parmi d’autres) à la pratique photographique qu’il explique en ces termes : « Malgré le caractère indiciel de la photographie, celle-ci m’apparât pourtant en discontinuité avec ce qu’elle représente parce qu’opérant des détours et des distances ». En ce qui a trait à la structure de l’œuvre, celle-ci favorise un travail sur le support en fonction de sa capacité à "absorber" le dynamisme de l’image. Bureau, table et armoire sont dont utilisés à titre de composantes (statiques) de l’œuvre photographique : comme des supports sur lesquels on s’affaire afin d’arriver à polariser toute l’énergie de la forme, de la couleur, ou encore de la lumière. Aussi (et de cette façon) l’illusion se trouve être brisée par la présence d’objets concrets et leur impact au niveau de la perception ; parce qu’ils sont en rupture avec la fluidité de l’image. Ce qui confère à la photographie un caractère pragmatique témoignant d’une volonté de reconstruction. « Mon travail ne présente pas la photographie comme une représentation mais en questionne le réalisme ». Ainsi l’artiste propose une approche relativement attentive au problème de la "périphérie". Que se passe-t-il autour de l’objectif ? Quelle place prend la photographie ? Nous document-t-elle toujours ? Et à propos de quoi le fait-elle ? Assurément, Pellegrinuzzi déborde de l’espace photographique, mais il en cautionne le cadre. Cependant, en quoi consiste, ici précisément, l’essence photographique ? Et à quoi se rattache-t-elle dans un espace-temps ponctué de retours à un réalisme qui se concrétise dans la mise en scène d’objets symbolisant la stabilité (le meuble) ? D’une part, il semble que l’iconographie choisie, et la mise en forme du mouvement qui y est supposée prétende davantage à une réflexion sur le médium en tant qu’outil qu’à la production d’œuvres qui voudraient rendre exhaustif un questionnement sur le représente. D’autre part, l’énergie que retient la pellicule constitue le lieu où est donné le rythme de ce qu’on pourrait appeler le photographique. Pour cela, ce que nous retenons de l’œuvre de Roberto Pellegrinuzzi, c’est la part active que prend le spectateur à la définition d’un réel effectif. Et dans ces conditions, lui seul peut meubler son regard... - Communiqué de presse (Optica) Roberto Pellegrinuzzi vit à Montréal. Il y a poursuivi des études en arts visuels ainsi qu’à Québec. Il a pris part à plusieurs expositions de groupe dont « Paysage » montrée à la Contemporary Art Gallery à Vancouver, au Center Eye à Calgary et à la galerie Dazibao à Montréal. Il a aussi présenté son travail à la Southern Alberta Gallery à Lethbridge et récemment, il se joignait à une équipe qui s’intéresse particulièrement au développement des Studios d’été de Saint-Jean-Port-Joli. Bibliographie Dion, François, « Bonjour les Arts visuels », Voir, 24 au 30 aoÃ»t 1989. Gravel, Claire, « Le Mois de la photo: Les trafiquants d'images ont aussi leur place », Cahier, mercredi 27 septembre 1987.
	Wilmar Koenig du 14 octobre 1989 au 12 novembre 1989 Le bestiaire Le plus incompréhensible dans l’univers, c’est qu’on puisse le comprendre. Comment sommes nous parvenus, rien qu’en ramassant des faisceaux électromagnétiques, à une telle compréhension de l’univers? - Albert Einstein Avec sa caméra, Wilmar Koenig a consigné des échantillons particuliers de lumière ambiante, et ce faisant nous a révélé une multitude de messages superposés. Le léger tremblement l’appareil dans la main ou le cadrage d’espaces déjà restreints sont les réglages d’une vue d’ensemble de la relation que l’être humain a choisi d’entretenir avec le royaume des animaux. Le portrait statistique de ceux-ci, qu’ils soient empaillés ou encagés, met un poids sur notre conscience sociale. Ici, en animant les yeux de verre de certaines de ces animaux, produisant ainsi l’une des grandes illusions de la vie, la lumière nous confronte. Alors ému, on réalise que les configurations reconstruites des matériaux cutanés et la paille nous amènent à lire encore plus superficiellement le caractère ou la réalité intime des animaux. Qu’il s’agisse du singe qui se balance dans l’air décoloré au bout d’une branche desséchée et cassante, ou du marabout aux ailes rognés qui semble fiché dans le sol, le message est le même : l’Occidental a l’admirable faculté de garder toute nature à un bras de distance. Chacune des onze photographies suspendues occupe en espace tridimensionnel. Elles ne sont pas des fenêtres postmodernes donnant sur le monde, mais des monuments silencieux, dépouillés au point d’ignorer l’antique rituel égyptien de l’embaumement, lequel préserverait encore l’âme des animaux. Le silence de ces derniers appelle notre conscience, révélant davantage notre propre nature que la leur. Même le chat privilégié, dans le style du Night Café d’Edward Hopper, dévisage l’espace. Mais au moins les grillages métalliques, métaphore de la cage, nous protègent un peu contre la vérité qui nous concerne, et dont ces images nous éclaboussent. - Yvonne Lammerich, octobre 1989 (traduit de l’anglais par André Paul) - Communiqué de presse (Optica) Wilmar Koenig travaille et vit à Berlin. Il a exposé ses œuvres en Europe et en Amérique du Nord. Bibliographie Auteur inconnu, « Koenig/ La beauté empaillée », ETC, hiver 1989, no. 10, p. 30-31. Gravel, Claire, « Les pièges de la modernité », Le Devoir, samedi 28 octobre 1989. C-11.
	Yvonne Lammerich du 18 novembre 1989 au 18 décembre 1989 Dayal DAYAL lumière – matière – modèle Il est des moments où je ne perçois que le son de la rotation du monde: notre silence. L'étant collectif s'élève alors, allégé du poids de l'ambition individuelle, et il commence à reconnâtre, dans la lumière, la matière et leurs modèles intrinsèques, son guide pour traverser la culture dont il hérite et fait maintenant partie. Consciente de cela, j'érige des murs en quête d'autres paramètres par lesquels notre être peut se re-découvrir à chaque nouveau moment, dans l'union de la lumière et de la matière. Je ne pense pas uniquement en terme de couleur, soutenant l'idée de lumière la plus englobante. Je ne pense pas uniquement en terme de peinture, considérant également celle-ci comme matière. Je ne pense pas uniquement en terme de structure, voyant dans le modèle l'origine de cette dernière. - Yvonne Lammerich, novembre 1989, Dayal: compassion. - Communiqué de presse (Optica) Bibliographie Gravel, Claire, « Gnass, Guimont, Lammerich: poésie et théorie des quanta », Le Devoir, samedi 9 décembre 1989. C-11.